Die Antiquariae Supellectilis Portiuncula [1] (eine Auswahl antiker Artefakte) und das Veterum Nummorum Gnōrisma [2] (römische und frühmittelalterliche Münzen) gelten als die ersten bekannten illustrierten gedruckten Kataloge einer Antikensammlung. Die dort abgebildeten Objekte stammen aus dem Besitz von Paul Petau (1568–1614), einem Berater des Parlaments von Paris während der Regierungszeit Heinrichs IV. (1553–1610).
Die Titelblätter beider Bände tragen den Erscheinungsort bzw. das Erscheinungsjahr (PARISIVS – M DC X) aber keinen Verlag, so dass Petau als Selbstverleger anzunehmen ist. In den Katalogen fehlen begleitende Kommentartexte, die Tafeln sind nicht nummeriert und die einzigen Informationen liefern einige Inschriften am oberen und unteren Rand bzw. in der Mitte der Tafeln, die Angaben zu Bezeichnung, Material und Aufbewahrungsort der Objekte innerhalb der Sammlung enthalten. Gelegentlich sind Jahresangaben zu finden, die neuere Entdeckungen bzw. meistens nach 1610 – dem vermeintlichen Erscheinungsjahr der Kataloge – gemachte Funde dokumentieren. Die Frontispize selbst sind wegen ihrer Aufmachung bemerkenswert (Abb. 1–2): Gelehrte Mottos und Devisen zusammen mit einigen in Szene gesetzten Artefakten aus der Sammlung Petaus bilden den Auftakt für Druckwerke, die sowohl inhaltlich als auch formal einen Wendepunkt in der Geschichte der antiquarischen Kultur darstellen und als „a monument of useful labour“ bezeichnet wurden.[3]
Petau spielte eine wichtige Rolle im politischen Leben Frankreichs an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert, v.a. in Zusammenhang mit den Ereignissen vor und nach der Ermordung des Königs Heinrichs IV. im Jahr 1610. Er war aber auch ein Mann mit universellen Fähigkeiten, ein Gelehrter, der sich im Kreis von Nicolas Claude Fabri de Peiresc (1580–1637) aufhielt, dazu ein eifriger Sammler von kleinen Antiquitäten und französischen Münzen des Mittelalters sowie ein begeisterter Bibliophiler.
Die Rezeption von Petaus Sammlungskatalogen ist überschaubar und meist auf das 18. Jahrhundert beschränkt, nur gelegentlich sind andernorts Einzelobjekte aus seiner Sammlung abgebildet worden, wie z.B. die Satyrmutter mit Kind (heute im Louvre, Inv. Nr. OA 6413), die ein halbes Jahrhundert später (1671) in einem Druckwerk von Charles Patin durch zwei neu angefertigte Stiche in Schrägansicht abgebildet ist.[4] Dennoch steht bis heute eine eingehende Untersuchung von Petaus Sammlung und ihrer Verbildlichung noch aus. Ein am Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München in Zusammenarbeit mit der UB Heidelberg durchgeführtes und von der Thyssen-Stiftung finanziertes Projekt [5] zielt darauf ab, die Sammlung auf der Grundlage der beiden Kataloge zu rekonstruieren und eine kommentierte Ausgabe davon zu erstellen. Eine der Hauptaufgaben und Voraussetzung für die weiteren Untersuchungen sowohl der Sammlung als auch der illustrierten Kataloge besteht darin, verschiedene Varianten der ersten gebundenen Exemplare mit dem Datum von 1610 zu berücksichtigen, sowohl was die Anzahl der Tafeln als auch deren Reihenfolge betrifft.[6]
Von den rund 500 abgebildeten Artefakten – Antiken und Münzen – sticht eine kleine Bronzestatuette besonders hervor, deren grafische Wiedergabe mehrere Überarbeitungen erfuhr und die Petau als „POPA ÆREVS“ bezeichnete (Abb. 3). Der popa spielte als Diener eine wichtige Rolle bei religiösen Tieropferritualen. In Wirklichkeit handelt es sich beim Vorbild unserer Grafik um den gallo-römischen Gott Sucellus [7] und Petaus Verwechslung hängt sicherlich mit der sehr ähnlichen Ikonographie der zwei Gestalten zusammen.[8] Der Verbleib der abgebildeten Statuette aus Petaus Besitz ist noch unbekannt, aber eine ähnliche Bronzefigur aus Lausanne (Abb. 4) vermittelt uns zusammen mit der Grafik eine Vorstellung ihres Aussehens.[9]
Die Abbildung in Petaus Portiuncula zeigt einen in Jupiterpose stehenden Mann in mittlerem Alter mit Vollbart und langem, lockigem Haar, das ihm bis zu den Schultern fällt. Er trägt ein knapp über den Knien endendes, mit kleinen Kreuzen verziertes Ärmelgewand (gallischer Rock) und Hosen. Vorne ist es offen und die zwei sich überlappenden Vorderseiten werden von einem Gürtel zusammengehalten, aus dem zwei Schleifen gezogen sind. Der untere Zipfel des Überrocks ist umgeklappt und zeigt so, dass auch die Stoffinnenseite das Kreuzmuster hat. Beinkleider bedecken die muskulösen, leicht gespreizten Beine, die eine Schritthaltung andeuten, wobei sich der Körper auf das rechte Bein stützt, während das linke deutlich nach hinten gehalten wird. An den Füßen trägt der Sucellus flache Halbschuhe, die mit den Beinkleidern eins werden.[10] Der linke Arm ist seitlich des Körpers angewinkelt erhoben und die linke Hand hält einen Holzhammer mit einem bis zum Ellenbogen reichenden Schaft. Der rechte Arm ist seitlich angelegt und schon zu Petaus Zeiten war der nach vorne angewinkelte Unterarm abgebrochen. Die Figur erweckt den Eindruck, in einem geschlossenen Raum zu stehen, wobei dieser nicht klar definiert ist: Während der mit einem Rechteckmuster versehene Boden zentralperspektivisch dargestellt ist, bleibt der Hintergrund unstrukturiert und neutral. Die Szene wird von einem dünnen Rahmen eingefasst.
Im Katalog wird der Sucellus in zwei Ansichten dargestellt, einmal von vorn und einmal von hinten. Die begleitenden Inschriften auf den Tafeln lauten bei der Vorderansicht POPA ÆREVS (oben) und PENES PA(ulum P(etavium) C(onsiliarium) R(egium) (unten) bzw. bei der Rückansicht, POPÆ POSTICA PARS (oben) und PENES PA(ulum P(etavium) C(onsiliarium) R(egium) (unten).
Die Widergabe eines antiken Objekts aus verschiedenen Ansichten etabliert sich langsam in der Druckgraphik ab der Mitte des 16. Jahrhunderts sowohl südlich als auch nördlich der Alpen [11] und stellt auch innerhalb der Kataloge zu Petaus Sammlung keinen Einzelfall dar, wie die Tafeln mit der Satyrmutter und Kind [12], der ägyptischen Statue des Frontespizes (Abb. 1), dem Ushebti [13], der Isis lactans [14], sowie mit einigen Kleinobjekten (Fibeln, Grabbeigaben, Öllampen, Signacula [15]) und Münzen zeigen [16]. Sowohl bei der Darstellung der Artefakte aus verschiedenen Perspektiven oder von verschiedenen Seiten als auch bei der Anordnung auf den Tafeln wurden jedoch unterschiedliche Entscheidungen getroffen. Dem Sucellus und der Satyrmutter mit Kind wurde mehr Platz als anderen Antiken eingeräumt, indem die Vorder- bzw. Rückseiten jeweils auf einer Einzeltafel dargestellt wurden. Die Vorder- und Rückansicht der ägyptischen Statue des Frontespizes und des Ushebtis werden dagegen nebeneinander auf derselben Tafel abgebildet. Das ist auch der Fall bei der Isis lactans, die jedoch frontal und in Dreiviertelansicht gezeigt wird. Objekte der Alltagskultur werden ebenfalls von verschiedenen Seiten, nebeneinander und zusammen mit anderen Artefakten dargestellt. Die Münzen folgen eine anderen Tradition: Obvers bzw. Revers sind immer neben- bzw. übereinander platziert.[17]
Die Durchsicht einiger Exemplare der Portiuncula – 63 wurden bisher identifiziert – hat ergeben, dass die Abbildungen des Sucellus eine bewegte Entstehungsgeschichte haben, eine Tatsache, die für eine relative Chronologie der verschiedenen Varianten des Katalogs mit den Antiken aus der Sammlung Petaus nützlich ist. Es existieren vier verschiedene Abbildungen des Sucellus – zwei Vorder- und zwei Rückansichten. Warum, lässt sich gut erklären.
Eine Reihenfolge ihrer Entstehung könnte wie folgt aussehen:
Der erste Stich (Abb. 5) des Sucellus zeigt ihn von vorn in seinem realen, teilweise fragmentarischen Zustand, d. h. ohne den rechten Unterarm. Parallel dazu dürfte die Tafel mit der Rückseite angefertigt worden sein (Abb. 6), die gleich mehrere, vermutlich auf die Unachtsamkeit des Stechers zurückzuführende Fehler aufweist: Bei der Darstellung des Sucellus von hinten wurde der erhobene linke Arm fälschlicherweise – und in der selben Position wie bei der Vorderansicht – rechts wiedergegeben, d.h. ohne die Körperdrehung zu berücksichtigen. Dementsprechend ist auch die Position der Beine falsch abgebildet worden. Das zurückgesetzte linke Bein, das sich in der Vorderansicht auf der rechten Seite des Bildes befindet, ist nämlich wie der erhobene Arm in der Rückansicht ebenfalls auf der rechten Seite des Blattes dargestellt.
Der Fehler wurde bemerkt und mit einem nachträglich hinzugefügten Satz darauf aufmerksam gemacht. Dieser kommentiert nur den offensichtlichsten Fehler – nämlich die falsche Wiedergabe des rechten erhobenen Arms des Sucellus, während die ebenfalls unrichtige Darstellung des ausgestreckten Beins unkommentiert blieb:
SINISTRA MALLEOLVM
TENET ET QVAE LÆVA
SUNT PERPERAM INCISOR
HIC DEXTRA FECIT [18]
Der Stich mit der falschen Darstellung der Rückansicht des Sucellus und der Bemerkung kommt in den bis jetzt gesichteten Exemplaren immer zusammen mit der Tafel mit der Vorderansicht mit dem fehlenden Unterarm vor: Es handelt sich dabei um die Portiuncula-Exemplare aus der Staats- und Stadtbibliothek in Augsburg, der Bibliothèque jésuite des Fontaines in Lyon, der Staats- und Universitätsbibliothek in Göttingen und der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel.
Nach der rein schriftlichen Berichtigung wurde offenbar entschieden, eine neue Tafel mit der korrekten Position des erhobenen Arms und des gestreckten Beins anzufertigen (Abb. 7).
Ein direkter Vergleich der beiden Stiche zeigt jedoch über die zentralen Korrekturen hinaus klare Unterschiede, die eventuell auf die Ausführung der neuen Tafel durch einen anderen Künstler zurückzuführen sind. Abweichungen lassen sich an folgenden Details erkennen: an der Widergabe von Haaren und Locken; an der Art, wie die Hand um den Schaft des Hammers geschlossen ist; an Führung, Länge und Endpunkt des Hammerschafts, wobei der Hammerkopf an den oberen Rand stößt; an der weniger reichen Faltenbildung des Gewands; an den etwas schmaleren Hüften des Mannes; an den perspektivisch kleiner wiedergegebenen Füßen und an der weniger detaillierten Wiedergabe der Schuhe; an der saubereren Linienführung des Bodens und am insgesamt reineren Zustand der Tafel.
Ein solcher Eingriff in eine bereits gestochene Tafel, d. h. die Hinzufügung eines Textes zur Erläuterung eines Sachverhaltens, wird bei der Darstellung des Sucellus noch ein zweites Mal angewandt, diesmal zusammen mit einer bildlichen Ergänzung der Figur in Vorderansicht. Der neue Druckzustand (Abb. 8) zeigt einen Vorschlag zur Vervollständigung des fehlenden rechten Unterarms der Figur. Das Handgelenk und die Hand mit dem Gefäß (Olla) sind sichtlich vom restlichen Arm getrennt abgebildet, um einen eventuellen restauratorischen Eingriff bzw. eine Möglichkeit des ursprünglichen Aussehens zu veranschaulichen.[19]
Interessanterweise basiert Petaus Vorschlag auf einem Vergleich mit einem anderen ähnlichen Exemplar, also in dem Bemühen, eine kohärente "Restaurierung" vorzunehmen, wie er in der Inschrift betont:
BRACHII PARS QVAE
POPAE N(ost)RO DEEST
A NON DISSIMILI
TIBI EXHIBETVR [20]
Was auch immer die Ursache sein mag, dem Künstler unterlief auch noch bei einer anderen Rückseite ein ähnliches Mißgeschick. Es handelt sich um eine griechische, in Knidos geprägte Münze, deren Revers auf dem Kopf stehend abgebildet ist (Abb. 9). Auch in diesem Fall hat man sich die Mühe gemacht, mit einer Inschrift auf den Fehler hinzuweisen:
CNIDII HVIVS NVMI
PARS AVERSA INVERSA
HIC EST [21]
Wie ein vergleichbares Exemplar aus der BnF (Abb. 10) zeigt, handet es sich in Wirklichkeit bei den vermeintlichen Bäumen um Trauben, so wie sie tatsächlich an der Rebe hängen. Das Weinrebenmotiv findet sich in dem Kranz aus Weinblättern wieder, der den Kopf der im Profil dargestellten Figur auf dem Obvers umgibt. Allerdings könnten in diesem Fall die Trauben als Bäume oder Sträucher missverstanden worden sein.
Wer ist also schuld an diesen Irrtümern und verantwortlich für die Kommentartexte?
Man kann nicht mit Sicherheit sagen, wer der Stecher der Portiuncula- bzw. Gnōrismakatalogs gewesen ist. Nur an drei Stellen kommt die Signatur eines Stechers, des wenig bekannten François Rousset, vor, und zwar im Portrait Petaus (F. Rousset Sculp. Paris) [22], das meist am Anfang einiger Portiuncula-Bände eingebunden ist, und weiter im Gnōrismakatalog auf der Tafel mit der Münze des Chlotarius (F R SCVLP) [23] und auf der Tafel mit dem Titel OBOLI ET CERATIA (F. ROVSSET SCVLPSIT) [24]. Letztere ist nur in wenigen Varianten eingebunden und bei den bis jetzt ausgewerteten Exemplaren immer im Zusammenhang mit dem Sucellus ohne ergänzten Unterarm und mit falscher Rückansicht. Es kann somit angenommen werden, dass Rousset für die meisten Tafeln vor und um 1610 verantwortlich war, auch wenn einige Merkmale andeuten könnten, dass womöglich ein zweiter Künstler mitgewirkt hat.[25]
Die Kommentare können Petau zugeschrieben werden. Notizen an den Rändern hinzuzufügen oder sogar Anmerkungen zu Grafiken zu machen, ist wahrscheinlich auf seine bibliophile Mentalität zurückzuführen. In der Tat ist es nicht ungewöhnlich, Marginalien in Manuskripten zu finden, die zu seiner Bibliothek gehören.[26]
Schon bald nach der Erfindung des Buchdrucks wurde es üblich, Fehler in den Texten in einem separaten Verzeichnis – corrigenda oder errata – aufzulisten, das normalerweise auf den letzten Bogen eines Buches zu finden ist, um einen kostenspieligen Neudruck zu umgehen. Bei gedruckten Bildern findet man stattdessen teilweise die Variante, die falschen Stiche mit korrigierten zu überkleben.[27]
Dass Petau die Abbildung mit der Rückansicht des Sucellus neu stechen ließ, zeigt, dass ihm die darin enthaltenen Fehler offensichtlich zu peinlich waren, um sie einfach mit einer Inschrift zu entschuldigen, und er stattdessen die Kosten der Anfertigung einen neuen Stichs in Kauf nahm.[28] Anders verhielt es sich bei der griechischen Münze aus Knidos: Hier beließ er es bei der erläuternden Inschrift, da ihm der Fehler in diesem Kontext weniger gravierend erschien und weil es vermutlich zu aufwendig gewesen wäre, eine neue Tafel mit allen Münzen und Inschriften zu stechen bzw. zu drucken.
Das hier angesprochene Thema würde eine viel eingehendere Diskussion verdienen. Es soll hier jedoch genügen, an zwei weitere – wenn auch spätere – Beispiele zu erinnern, bei denen der Text oder eine Inschrift dazu dient, einen Fehler zu korrigieren bzw. Restaurierungsergänzungen zu erklären.
Zum einen beziehe ich mich auf Athanasius Kircher und die Marginalie zu einer Figur, die wahrscheinlich von einer Hieroglyphe an Obelisken abgeleitet wurde (Abb. 11). Kircher schreibt, dass der Leser sich den Kopf der Figur nicht als Vogel sondern als Löwe vorstellen soll: “Nota Lector huius figurae caput non accipitris, sed Leonis intelligi debere“.[29]
Zum anderen denke ich an die Aquarellzeichnungen, die Francesco Moratti anlässlich der Restaurierung von fünf ägyptischen Statuen anfertigte, die 1710 in der Vigna Verospi in Rom gefunden wurden. Interessanterweise dokumentiert er die Restaurierungsschritte, indem er hinzufügt, welche Teile an den Statuen der Tuja, der Arsinoe II. und einer ägyptischen Prinzessin (Abb.12–14) ergänzt wurden und neben denen man „Gambe, Piedi, e Zoccolo fatto di nuovo“ bzw. „Braccio fatto di nuovo“ liest.[30]
Wir befinden uns hier aber bereits ein Jahrhundert nach Petau, als das Bewusstsein für eine philologisch korrekte Restaurierung, vor allem aber für deren Dokumentation, sich langsam zu etablieren begann. Umso außergewöhnlicher ist Petaus Bedürfnis nach Exaktheit und Kohärenz im 2. Jahrzehnt des 17. Jahrhundert.
Ich danke Elena Vaiani und Ulrich Pfisterer für die gemeinsamen Gespräche und für die Anregungen.
[1] Pa. P. In Fra[n]cor[vm] Cvria Consilia Antiqvariæ Svpellectilis Portivncvla, Parisivs 1610 (https://doi.org/10.11588/diglit.62115).
[2] Pa. P. In Francorvm Cvria Consiliari[i] Vetervm Nvmmorvm Gnōrisma, Parisivs 1610 (https://doi.org/10.11588/diglit.62116).
[3] Charles Isaac Elton, The Great Book-Collectors, 1864, pp.261—2. Online Project Gutenberg.
[4] Cfr. Charles Patin in Imperatorum Romanorum Numismata Ex Aere Mediae Et Minimae Forma, Argentinae 1671, S. 163–164 und Tafel Post paginam 164 A. Eine Rezeption der Gesamtkataloge findet sich bei Albert-Henri de Sallengre – dem niederländischen Historiker – der Petaus Bücher in seine Publikation Novus thesaurus antiquitatum Romanarum..., Hagae Comitum 1716—1719, 3 Bde.; II, 1718, S. 997—1050 (Nachdruck 1735) aufnahm. Ausgehend von einem Exemplar der Portiuncula mit dem Porträt von Rousset aus dem Jahr 1609 ließ er die Tafeln von dem niederländischen Kupferstecher Frans van Bleyswick (1671–1745) neu anfertigen, der auf einem Blatt vier Tafeln aus den Katalogen von Petau zusammenstellte. 1719–1724 erwähnte Bernard de Montfaucon Petau gelegentlich in seiner L'Antiquité expliquée. Der Sucellus ist im Supplément zum Band 2, S. 81-82 Taf 24 abgebildet, wobei die ergänzte Hand ohne begleitenden Text widergegeben ist (https://doi.org/10.11588/diglit.59328#0156). Es folgte 1757 eine in Amsterdam publizierte Neuausgabe mit dem Titel Explication De Plusieurs Antiquités: Représentées en plus de 500 Figures sur 47 Planches in-quarto, parfaitement bien gravées — A Amsterdam: Chez Jean Neaulme, Libaire, 1757 (https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0009). Auch wenn wir nicht wissen, wer der spiritus rector war, handelt es sich mit Sicherheit um jemanden, der in den Besitz der Kupferplatten gekommen war. Ein Porträt von Paul Petau aus dem Jahr 1618 des Künstlers Isaac Briot eröffnet den Band, gefolgt von einer Liste, die die Antiken aber nicht die Münzen auflistet. In dieser Ausgabe wurde eine Nummerierung der Tafeln hinzugefügt.
[5] “I desire nothing but ancient things” – Paul Petau (1568–1614): ancient culture, national identity and religious devotion: https://www.zikg.eu/forschung/projekte/projekte-zi/paul-petau.
[6] Paul Petau – digital: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/en/petau/collection/catalog.html.
[7] Salomon Reinach, Antiquités nationales. Description raisonnée du Musée de Saint-Germain-en Laye, Paris 1894, S. 18ff; Marcel Chassaing, Une passion: l’archéologie. Le Dieu au maillet, Verlag: Presses de l'Imprimerie Rozé, 1986; Árpád M. Nagy, „Sucellus“, Lexicon Iconographicum Mithologiae Classicae / LIMC, VII, 1994, 820–823; Manfred Kotterba, SUCELLUS UND NANTOSUELTA. Untersuchungen zu einem gallo-römischen Götterpaar in den Nordprovinzen des Imperium Romanum, Diss. Uni Freiburg WS 1999/2000 (urn:nbn:de:bsz:25-opus-74446); Zur Identifizierung als Sucellus vgl. auch Ingo Herklotz, „Vätertexte, Bilder und lebendige Vergangenheit. Methodenprobleme in der Liturgiegeschichte des 17. Jahrhunderts“, in: Visualisierung und Imagination. Materielle Relikte des Mittelalters in bildlichen Darstellungen der Neuzeit und Moderne, hg. v. Daniela Mondini und Matthias Noell (Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft, 25), 2 Bde., Göttingen 2006, I, S. 215–251, hier S. 228–229 und Anm. 19.
[8] Einige bedeutsame Beispiele befinden sich in der BnF, Département des Monnaies, Médailles et Antiques, allerdings unter dem Begriff „Dispater“ katalogisiert.
[9] Felix Stähelin, „Denkmäler und Spuren helvetischer Religion“, in: Anzeiger für Schweiz. Altertumskunde, 26 (1924), Nr. 1, S. 20–27, hier S. 23 und Taf. 1 (https://doi.org/10.5169/seals-160358).
[10] Annemarie Kaufmann-Heinimann, „Ikonographie und Stil. Zu Tracht und Ausstattung einheimischer Gottheiten in den Nordwestprovinzen“, in: M. Denoyelle, S. Descamps-Lequime et al. (Hgg.), Bronzes grecs et romains, recherches récentes. Hommage à Claude Rolley, Paris 2012 [OpenEdition 05.12.2017: https://books.openedition.org/inha/7253.
[11] Zum Thema der doppelten Ansicht von antiken Objekten in der Druckgraphik cfr. Ulrich Pfisterer: „Wie man Skulpturen aufnehmen soll“: Der Beitrag der Antiquare im 16. und 17. Jahrhundert, Heidelberg: arthistoricum.net-ART-Books, 2022 (FONTES: Text- und Bildquellen zur Kunstgeschichte 1350–1750, Band 93). https://doi.org/10.11588/arthistoricum.1016
[12] Portivncvla, op. cit., Anm. 1: https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0019 und https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0021.
[13] Portivncvla, op. cit., Anm. 1: https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0033.
[14] Portivncvla, op. cit., Anm. 1: https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0035.
[15] Portivncvla, op. cit., Anm. 1: https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0047, https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0049.
[16] Gnōrisma, op. cit., Anm. 2: https://doi.org/10.11588/diglit.66768#0059.
[17] Zum Thema cfr. supra Pfisterer 2022, op. cit., Anm. 11.
[18] Ü.d.A.: „Er hält den Hammer in seiner linken Hand und der Stecher hat hier rechts falsch wiedergegeben, was links steht“.
[19] Dieser Vorschlag, die fehlende Hand zu ergänzen, wird in der Einleitung der Ausgabe von 1757 noch mal expliziet erwähnt: „6. Un Popa (e) de bronze, représenté de face, tenant un maillet de la main gauche, & privé de la main droite; mais, en place de laquelle, on en voit une autre que l’on a substituée à celle qui lui manquoit“, zit. aus Explication De Plusieurs Antiquités, op. cit., Anm. 4, S. 6, Nr. 6.
[20] „Der Teil des Arms, der unserem Popa fehlt, wird Dir hier nach einer nicht unähnlichen [Statuette] vorgeführt“, Übersetzung nach Ulrich Pfisterer, „Rom, wie es war und wie es ist“: Die Erfindung der Vorher-Nachher-Illustration in der Frühen Neuzeit, Heidelberg: arthistoricum.net-ART-Books, 2023 (FONTES: Text- und Bildquellen zur Kunstgeschichte 1350—1750, Band 96). https://doi.org/10.11588/arthistoricum.1234, S. 44, wo auch andere Beispiele dieser sog. „Ergänzung mit Distanz“ besprochen werden, wie z.B. die Randzeichnungen und -notizen auf einer Tafel mit der Panzerstatue eines Kaisers aus Cavalieris Antiquarum statuarum tertius et quartus liber von 1594. Cfr. dazu Ulrich Pfisterer: Die Kunst der Übersetzung. Pierre Woeiriot, Giovanni Battista Cavalieri und die Antike in Frankreich, in: Pierre II. Woeiriot de Bouzey: Antiquarum statuarum urbis Romae liber primus (um 1575), hg. v. Ulrich Pfisterer, Heidelberg 2012, S. 113–229, hier S. 168–170.
[21] Ü.d.A.: „Die Rückseite – das Revers – dieser Münze von Knidos ist hier seitenverkehrt“.
[22] Portivncvla, op. cit., Anm. 1: Exemplar aus der Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel: http://www.virtuelles-kupferstichkabinett.de/de/detail-view.
[23] Gnōrisma, op. cit., Anm. 2: Exemplar aus der Staats- und Stadtbibliothek Augusburg: https://www.google.de/books/edition/Veterum_nummorum_gn%C5%8Drisma/JpllAAAAcAAJ?hl=de&gbpv=1&dq=inauthor:%22Paul+Petau%22&printsec=frontcover.
[24] Ebd.
[25] Eine Untersuchung der Signatur und eine Zuschreibung wird im Rahmen des Projekts angestrebt. Cfr. Anm. 6.
[26] Zu Petaus Bibliothek und Manuskripten vgl. L. Auvray, “Sur le classement des manuscrits de Petau”, in Le Bibliographe moderne, ann. 7 (1903), S. 334–336; Hippolyte Auber, “Notices sur les manuscrits Petau conservés à la bibliothèque de Genève (fonds Ami Lullin)”, in: Bibliothèque de l'École des Chartes, 70 (1909), S. 247–302; Karel Adriaan de Meyier: Paul en Alexandre Petau en de geschiedenis van hun handschriften (voornamelijk op grond van de Petau-handschriften in de universiteitsbibliotheek te Leiden), Leiden 1947.
[27] Eine eingehende Untersuchung dieser Vorgehensweise fehlt noch. In einem späteren Werk, Edme-Sébastien Jeaurat, Traité De Perspective A L'Usage Des Artistes…, Paris 1750, kann man z. B. sehen, wie falsche Stiche systematisch überklebt wurden [https://doi.org/10.11588/diglit.9041].
[28] Anders z. B. in Giovanni Battista de Cavalieri, Antiquarum statuarum urbis Romae Primus et secundus liber…, Rom 1585, wo im Vergleich zur 1. zwischen 1652 und 1670 erschienenen Ausgabe manche Tafeln ausgetauscht werden, ohne dass klar wäre, warum [https://doi.org/10.11588/diglit.745]. Cfr. Thomas Ashby, “Antiquae Statuae Urbis Romae“, in: Papers of the British School at Rome, IX (1920), No. 5, S. 107–158; Pfisterer 2012, op. cit., wie Anm. 20.
[29] Trotz des Fehlers wird dieselbe Abbildung im gleichen Buch noch zwei weitere Male wiederverwendet, dort jedoch ohne die korrigierende Erklärung. Cfr. Athanasius Kircher, Obeliscvs Pamphilivs…, Rom 1650, S. 289 (https://doi.org/10.11588/diglit.12#0353), S. 147 und S. 440.
[30] Ü.d.A.: „Beine, Füße und Sockel neu gemacht” bzw. “Arm neu gemacht“, aus: Dissegni di cinque Statue Egizzie donate al Campidoglio della Santita di N. S. Papa Clemente XI, Rom, um 1714 (https://db.antiquitatum-thesaurus.eu/object/1314440).
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