Der Palatin in Rom ist seit Jahrhunderten ein Ort, der das Interesse der Antiquare und Archäologen geweckt hat und dessen Erforschung auch heute noch nicht abgeschlossen ist. Zu groß ist das rund 14 Fußballfelder (ca. 10 ha) umfassende und sich über mehrere Stockwerke erstreckende Gelände im Herzen Roms. Rund die Hälfte dieser Fläche befand sich von 1731 bis 1861 im Besitz der Könige von Neapel. Es handelte sich dabei um die sog. Horti Farnesiani im Westen des Palatins, die ab 1542 oberhalb der antiken Reste der Domus Tiberiana und Teilen der Domus Flavia angelegt worden waren und sich im Besitz der Familie Farnese befanden, bis sie im Jahr 1714 durch die Heirat von Elisabetta Farnese mit Philipp V. von Spanien in den Besitz der Bourbonen übergingen, die von da an die Könige von Neapel und Sizilien stellten. In der Südspitze dieses Geländes befanden sich unterirdische, mit Wasserleitungen und reichem Wandschmuck ausgestattete Räume, die bereits 1721 im Zuge der Ausgrabungen im Auftrag der Farnese entdeckt und durch Francesco Bianchini dokumentiert worden sind [1]. Für diesen Komplex bürgerte sich rasch der Name „Bagni di Livia“ ein, da man an dieser Stelle das Haus der Livia und unweit das des Augustus vermutete (Abb. 1) [2].

Die reiche Ausstattung der Räume mit z. T. vergoldeten Wandmalereien machten sie im 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem beliebten Ziel von Romreisenden. Sie ließen sich über den Palatin führen, wo sie im Licht einer Fackel die unterirdischen Räume der sog. Bagni di Livia betreten konnten (Abb. 2).

Erst seit Kurzem ist aus der Zeit, als sich die Horti Farnesiani im Besitz der Könige von Neapel befanden, eine Gruppe von insgesamt sechs Plänen bekannt, die heute im Staatsarchiv von Neapel aufbewahrt werden [3]. Es handelt sich dabei um vier Grundrisse der Gärten, ein Blatt mit Ansichten der Nordseite der Domus Tiberiana und ein weiteres Blatt mit Grundrissen und Schnitten zu den sog. Bagni di Livia (Abb. 5). Das Letztere sticht mit seinem Nebeneinander unterschiedlicher Ansichten und seiner Farbigkeit besonders hervor. Dieses Blatt soll im Folgenden vor dem Hintergrund aktueller Diskurse in den Bildwissenschaften, die sich mit der Erzeugung von Plausibilität und Evidenz befassen, eingehender betrachtet werden [4]. An die Abbildungen zu den Bagni di Livia werden folgende Fragen gestellt: Welche Techniken und zeichnerischen Mittel wurden bei ihrer Erstellung verwendet? Welche Aussagen und welches Wissen sollten die Bilder vermitteln? Und auf welche Art und Weise wird das Dargestellte plausibilisiert und wie erzeugen die Bilder Evidenz?

Zuvor werfen wir jedoch noch einen kurzen Blick auf zwei der Grundrisse der Horti Farnesiani, die sich ebenfalls im Staatsarchiv von Neapel befinden. In der Gegenüberstellung der Grundrisse von 1834 bzw. von 1855 zeigen sich sowohl interessante Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede in der Visualisierung der Gärten (Abb. 3 und 4).

Beide Pläne haben gemeinsam, dass sie die Horti Farnesiani isoliert von ihrer Umgebung darstellen. Die angrenzenden Flächen der Gärten sind durch Beischriften auf neutralem Grund (z. B. in Abb. 3: „Foro Romano“ bzw. in Abb. 4: „Campo Boario“) lediglich benannt, aber visuell nicht weiter charakterisiert. Beide Grundrisse weisen darüber hinaus am oberen Rand einen Titel, oben rechts einen Index und unten rechts den Namen des Zeichners mit Datum auf. Der Blick des Betrachters wird auf diese Weise auf die Gärten im Zentrum gelenkt. Hervorzuheben sind außerdem die in beiden Zeichnungen vorhandenen Maßstäbe, die dem Betrachter einen Hinweis auf die Exaktheit bei der Vermessung und Anfertigung der Pläne geben.

Es sind jedoch gerade die Unterschiede zwischen den beiden Zeichnungen, die Aufschlüsse über die mit ihnen intendierten Aussagen und ihre jeweiligen Mittel zur Plausibilisierung geben. Während das Blatt von 1834 die Bepflanzung der Gärten sehr schematisch durch die Wiederholung bestimmter Zeichen wiedergibt, werden im Blatt von 1855 grüne Flächen mit unregelmäßig verteilten dunkelgrünen Flecken zur Darstellung des Bewuchses verwendet. Eine Besonderheit ist die detaillierte Wiedergabe von drei Beeten in der Südhälfte des Planes. Die dortigen Pflanzen waren offenbar kunstvoll in Form von zwei Rauten und einem Kreis im mittleren Beet arrangiert.

Ein eingehender Blick auf den als „Topografia“ bezeichneten Plan von 1855 (Abb. 4) verrät, dass in dieser Zeichnung sowohl die oberhalb sichtbaren, als auch die unterhalb der Erdoberfläche vorhandenen Strukturen wiedergegeben worden sind. Dies gilt insbesondere für die unterirdischen Räume der Bagni di Livia (Abb. 4a, "C. Bagni di Livia"). Dies ist in dem als “Pianta” bezeichneten Plan von 1834 (Abb. 3) nicht der Fall, denn er zeigt ausschließlich die an der Oberfläche sichtbaren Strukturen. Anstatt der Bäder sieht man in der Karte von 1834 an dieser Stelle nur eine Treppe (Abb. 3a, "25. Scala che mette alli Bagni"), die andeutet, dass über sie weitere, tiefer gelegene Räume zu erreichen sind. Durch die Legende am Rand wird klar, dass es sich um eine Treppe hinunter zu den Bagni di Livia handelt.

Der Plan Mampieris besteht aus insgesamt vier Zeichnungen: Einem Grundriss der Bagni di Livia mit dem geplanten Neubau einer Treppe (links), zwei Schnitten durch die beiden Räume der Bagni (oben rechts) sowie dem Grundriss eines römischen Bades (unten), wie man es sich idealiter vorzustellen hat. Auf den ersten Blick macht es den Eindruck, dass beide Grundrisse in einem Zusammenhang stehen und möglicherweise der Rechte ein Grundriss des gesamten Gebäudes und der Linke nur einen Teil davon darstellt. Bei genauerem Hinsehen und mit Hilfe der Beischriften wird jedoch klar, dass es sich bei dem linken Grundriss um die Wiedergabe der auf dem Palatin ausgegrabenen sog. Bagni di Livia handelt, während der Grundriss rechts eine ideale römische Thermenanlage darstellt. Dies bestätigt auch der Titel der rechten Zeichnung in blauer Tinte, der da lautet: „Pianta sul sistema dei Bagni dei Romani, tratta delle idee di descrizione storica, e dagli antichi monumenti“ (Abb. 5a). In der Beschriftung in roter Tinte unmittelbar darunter nennt der Zeichner fünf Schriftquellen, die er für seine Rekonstruktion konsultiert hat. Zu diesen gehört u.a. Bartolomeo Marlianis „Urbis Romae Topographia“ von 1550.

Betrachtet man diese Abbildung in Verbindung mit dem Grundriss der Bagni di Livia auf der linken Seite, ist festzustellen, dass der Architekt Mampieri zwar die Konstruktion einer Treppe (gut sichtbar in rosa eingezeichnet) als neuen Zugang zu den Räumen plante, aber aus der Beischrift Nr. 13 geht hervor, dass Mampieri auch ein archäologisches Interesse bei seiner Tätigkeit hatte. Er erwähnt an dieser Stelle in der Legende, dass er Leitungen für den Wasserdampf vom Ofen zum Caldarium entdeckt habe: „13. Conduttori del vapore dalla fornace ai calidarj, scoperti da Mampieri”. Die vergleichende Betrachtung der beiden Grundrisse mit ihren Beischriften zeigt, dass der Zeichner nicht nur den Auftrag des Königs erfüllen wollte, sondern auch das Bestreben hatte, aus dem fragmentierten Befund der unterirdischen Räume auf dem Palatin ein sinnvolles Ganzes zu rekonstruieren. Hierfür nahm er nicht nur den Stift in die Hand, sondern schaute sich offenbar auch in den Räumen genau um und betätigte sich stellenweise als Ausgräber.

Während der ideale Grundriss einer römischen Therme rechts im Bild vollkommen intakte Mauern und kleinere Strukturen im Inneren zeigt, gibt der Grundriss links im Bild Räume wieder, deren Verlauf nicht vollständig bekannt oder unregelmäßig ist (Abb. 5b). Der Einsatz von unterschiedlichen Grautönen visualisiert verschiedene bauliche Zusammenhänge und Niveaus der Mauerzüge. Weiter oberhalb und nicht zu den Bagni di Livia gehörende Mauern sind z. B. dunkler dargestellt als die der Bäder. Zahlreiche Nummern im Grundriss werden unmittelbar neben der Zeichnung aufgelöst und erläutern die Abbildung.

Zu beachten sind hier zwei feine Linien (a—b, c—d), die den oberen und den darunter anschließenden Raum durchziehen. Hierbei handelt es sich um Markierungen, die anzeigen, welche Ansichten die Schnitte auf dem Blatt oben rechts wiedergeben (Abb. 5c und 5d). Diese sind nochmals mit einer Überschrift und mit der Angabe derselben Buchstaben (a—b bzw. c–d) versehen, so dass ein Betrachter problemlos in die Lage versetzt wird, die Bilder gedanklich mit der passenden Stelle im Grundriss zu verbinden.

In den Schnitten selbst sind detailliert die einzelnen Mauern, die Lage und Form der Hohlräume in den Wänden und im Boden sowie die Wand- und Deckenverzierung gezeichnet. Bei der farblichen Ausgestaltung der Schnitte wurden neben Grau- und Brauntönen auch Blau und Gold verwendet, um die Farbigkeit und die besonders prachtvolle Ausstattung der Räume wiederzugeben.

Insgesamt gelingt es Mampieri mit seinen drei Abbildungstypen (Bestand, Schnitt, Rekonstruktion) ein beziehungsreiches, visuelles Dreieck aufzubauen, so dass sich die Zeichnungen gegenseitig ergänzen. Ausgehend vom Grundriss der Bagni di Livia, wo zunächst ein Befund wiedergegeben und ausführlich beschrieben wird, verlagert sich der Blick einmal nach oben in Richtung der opulenten Ausstattung der Innenräume und einmal nach unten, so dass das eben noch als Fragment sichtbare Bad auf dem Palatin als pars pro toto für das hier dargestellte Modell eines römischen Bades fungiert, dass in diesem Grundriss als Visualisierung des Bäderwesens der Römer („sistema dei Bagni dei Romani“) ganz allgemein zu verstehen ist. Für einen geübten Betrachter spannt sich so ein semantisches Netz, dessen Ausgangspunkt die Bagni di Livia sind und das von dort sowohl zum konkreten Detail als auch zum davon abstrahierten Grundsätzlichen reicht. Der Architekt Mampieri zeigt sich mit diesen Zeichnungen als archäologisch interessierter Forscher, dessen Fähigkeiten und Interessen weit über den Auftrag des Neubaus einer Treppe hinausgehen. Die Bauaufgabe ist zwar farblich in der linken Zeichnung hervorgehoben, doch ein weit größerer Teil des Blattes wird von der Aufnahme des Befundes und der daraus zu erschließenden (Re-)Konstruktion eines Gebäudetypus eingenommen.

Plausibilität erhalten die Darstellungen nicht nur durch die Angabe von Maßstäben und die ausführlichen Beischriften (z. T. mit Maßangaben), sondern vor allem durch die Wirkmacht des Modells [7] neben dem Fragment. Durch die auf einem Blatt arrangierten Bilder entsteht der Eindruck einer Repräsentationsbeziehung zwischen dem Befund auf dem Palatin und dem vollständigen, idealen römischen Bad. Die Verwendung ähnlicher Farben in allen Zeichnungen, ihr Detailreichtum und die Betonung der Maßgenauigkeit in der Aufnahme sorgen dafür, dass der Betrachter trotz der unüberbrückbaren Differenzen der dargestellten Objekte dazu gewillt ist, das rekonstruierte Ganze als logische und richtige Version eines Bades anzuerkennen. Durch die Nennung der Schriftquellen legt Mampieri sein Vorgehen zur Gewinnung seiner Vorstellung eines vollständigen Bades offen und verleiht ihr damit eine noch größere wissenschaftliche Evidenz.

Allein mit Hilfe der Bilder gelingt es dem Zeichner gleich mehrere Botschaften zu senden: 1. Der gewünschte Neubau einer Treppe kann von ihm problemlos und ästhetisch anspruchsvoll umgesetzt werden. 2. Die antiken Räume besitzen eine technische Raffinesse und eine hochwertige Ausstattung. 3. Die Bagni di Livia lassen sich in das Bauschema von römischen Bädern einordnen und helfen bei seiner Rekonstruktion. Alle drei Aspekte tragen dazu bei, dass sich auch der Adressat der Bilder, der König beider Sizilien und Besitzer der Horti Farnesiani, geschmeichelt fühlen durfte, weil er einen so wertvollen archäologischen Komplex sein Eigen nennen konnte. Last but not least ist es natürlich auch Mampieri, der sich mit seinen Zeichnungen in ein gutes Licht rückte, schließlich war er es, der sowohl den Bau der Treppe plante, als auch die übergeordnete Bedeutung der Bäder auf dem Palatin in seinem Geflecht von Bildern herstellte und sichtbar machte.

Trotz oder auf Grund der offensichtlichen ‚Fehlstellen‘ zwischen Befund und Modell aktivieren die Bilder die Imagination des Betrachters, der damit in die Lage versetzt wird, sich etwas vorzustellen, dass in der Realität nicht vorhanden war. Ein Vorgehen, dass in der Architekturtheorie bereits seit Vitruv bekannt ist und hier in einer neuen Form erscheint. Zeittypisch für den Entstehungszeitraum des Blattes und für das 19. Jahrhundert insgesamt ist die Nebeneinanderstellung von Befund und Rekonstruktion, wie sie u. a. von den Grand-Prix-Preisträgern der Académie des Beaux-Arts praktiziert worden ist [8]. Wie die Ausführungen zu diesem Beispiel zeigen, ist es ein lohnenswertes Unterfangen, die Visualisierungsgeschichte des Palatins und insbesondere der sog. Bagni di Livia weiter zu erforschen, um tiefergehende Erkenntnisse zur Rolle von Bildern und insbesondere von Rekonstruktionen und Modellen beim archäologischen Erkenntnisprozess zu erhalten [9].