Die Verzierung der Sockelzone mit der Anordnung der Voluten in nur einer Linie und nicht in zwei Registern übereinander rückt die Basis nicht in die Nähe der Exemplare, von denen man annimmt, dass sie in der Hadriansvilla gefunden wurden (British Museum und Vatikan), sondern eher in die Nähe der Exemplare im Louvre und in Venedig (Inv.-Nr. 114), die auch das Vorhandensein eines kleinen Streifens, auf dem die drei Eroten stehen, mit unserer Basis teilen. Wie bereits von Orietta Vasori und Hans-Ulrich Cain dargelegt, lassen sich die verschiedenen Repliken daher in zwei Gruppen unterscheiden: in eine Gruppe A (Uffizien, British Museum, Vatikan, Venedig Inv.-Nr. 104) und eine Gruppe B (Louvre, Museo Nazionale Romano, Venedig Inv.-Nr. 114, Mantua) (Abb. 6). [13]

Die Tatsache, dass wir auch dieses Exemplar aufgespürt bzw. die Reihe der heute bekannten Basen mit diesem figürlichen Dekor, die alle aus historischen Sammlungen stammen, vervollständigt haben und somit die Details der einzelnen Exemplare an den Originalen unterscheiden können, trägt vielleicht zur Lösung einer Art Rebus bei, das die ikonografische Tradition dieser Marmorstücke betrifft. So selten die jüngsten Abbildungen unserer Basis zu sein scheinen, so zahlreich waren die Reproduktionen dieser Reihe von Objekten in der Frühen Neuzeit.

Tatsächlich sind mehrere Zeichnungen ab der Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt, auf denen unsere „bewaffneten“ Eroten abgebildet sind. Da es sich jedoch um seriell hergestellte Basen handelt, d. h. um Objekte, die einander sehr ähnlich sind, ist es nicht immer möglich, genau zu sagen, welches Objekt auf den Zeichnungen abgebildet ist. Dies ist eine konstante Problematik bei dieser Art von Artefakten. Ähnliche Fälle treten neben solchen Skulpturen auch bei kleinen Objekten – kleinen Bronzen, Terrakotten usw. – auf, die in großen Mengen vervielfältigt wurden (wie auch Münzen, Fibeln, Öllampen). In diesen Fällen gibt es oft unzählige Repliken von Objekten, von denen kaum alle heute noch bekannt sind, und dem gegenüber eine relativ geringe Anzahl von Zeichnungen. Unseres ist ein besonderes, wenngleich nicht einzigartiges Beispiel für eine komplexe und reiche ikonografische Tradition, die ein relativ kleines und überschaubares Corpus von Altertümern betrifft. Und dennoch mangelt es an Schwierigkeiten nicht, wie die einschlägigen Einträge des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance warnen.

Es gibt dennoch ein paar Fixpunkte (Abb. 7). Drei anonyme Zeichnungen aus dem 18. Jahrhundert, die im Eton College aufbewahrt werden, stellen einen der beiden venezianischen „Dreifüße“, Inv.-Nr. 104, dar. Die am weitesten ausgearbeitete und detaillierteste Zeichnung gibt die Basis in ihrer Gesamtheit wieder und zeigt, dass eine möglicherweise nicht antike Büste des Kaisers Hadrian darauf platziert wurde; die beiden anderen sind flüchtig angefertigte Aufnahmen der anderen Seiten. [14] Das Exemplar, das sich heute in den Uffizien befindet, aber bis 1756 in der Villa Medici in Rom stand, wird in den Zeichnungen von Carlo Calderi (ebenfalls in Eton, entstanden ca. 1710–1730), ausdrücklich mit dieser Ortsangabe gezeigt. [15] Mit der Medici-Basis werden auch die vier Zeichnungen von Pietro Testa im Museo Cartaceo von Cassiano dal Pozzo in Verbindung gebracht, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (wiederum mit unterschiedlichen Feinheitsgraden) entstanden. [16] Amanda Claridge und Eloisa Dodero, die sich mit der grafischen Tradition der Florentiner Basis befasst haben, erkennen eine Seite davon in der Zeichnung von Charles Le Brun aus dem 17. Jahrhundert und eine andere – etwa ein Jahrhundert früher – in einer Zeichnung von Girolamo da Carpi. [17] Alle diese Zeichnungen und Exemplare gehören somit zur Gruppe A.

Eine anonyme Zeichnung in den Uffizien, ebenfalls aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und 1978 von Orietta Vasori 1978 publiziert, wurde stattdessen auf die venezianische Basis (Inv.-Nr. 114) aus der Gruppe B bezogen. [18] Nach den genannten Kriterien lassen sich inzwischen auch die folgenden bis heute bekannten Zeichnungen derselben Gruppe B zuordnen (Abb. 8):

• Codex Escurialensis. [19]
• ein Blatt in den Uffizien (2. Viertel des 16. Jhs., Baldassarre Peruzzi zugeschrieben). [20]
• eine anonyme Zeichnung in Berlin (Mitte des 16. Jhs.), auf der ein Eros mit Helm ohne Bodenstreifen abgebildet ist; die Beischrift Pellestrina di marmore, verweist auf eine Provenienz, die derzeit für keine der bekannten Basen bekannt ist. [21]
• Codex Destailleur B in St. Petersburg, im Census als Parallelkopie der Berliner Zeichnung angegeben, die nur das Profil der Basis mit dem Widderkopf und der Sphinx ohne Eroten darstellt; eine anonyme Teilkopie dieser Zeichnung befindet sich in der Bibliothek in Padua. [22]
• Codex Coburgensis (1550–1555), wo die Sphingenköpfe wie bei der Basis des Kircheriano fehlen. [23]
• Codex Pighianus (1550–1555), kopiert nach dem Codex Coburgensis. Die nur im Pighianus erhaltene Beischrift verortet das Stück in der Sammlung Della Valle. Da aber beide Zeichnungen schon von Claridge und Dodero wegen der abweichenden Ornamentik als Zeugnis der Uffizien-Basis ausgeschlossen wurden, [24] kann dieses Stück nicht wie so viele andere den Weg über die Villa Medici nach Florenz genommen haben.
• ein Blatt von Etienne Duperac in Paris (Mitte des 16. Jhs.), das ebenfalls bereits von Claridge und Dodero als Zeugnis für die Basis der Uffizien ausgeschlossen wurde. [25]

Die Zeichnung von Amico Aspertini (um 1540) ist dagegen kaum einzuordnen. Sie zeigt nur den Eros mit dem Schwert als eigenständige Figur, und die Basis ist nicht dargestellt. [26]

Im Text zu seiner Tafel Nr. 1 gibt Bonanni an, dass sich Kirchers Kandelaberbasis seit vielen Jahren in der Sammlung der Brüder Cenci befand. War sie vielleicht schon im 16. oder 17. Jahrhundert bekannt? Oder ist Bonannis Stich wirklich dazu bestimmt, die einzige Abbildung der Kandelaberbasis vor dem 21. Jahrhundert zu bleiben, zusammen mit derjenigen, die Bernard de Montfaucon 1719 aus dem Musaeum Kircherianum übernahm? [27] Neue Studien werden es zeigen. In der Zwischenzeit haben gerade die Forschungen zu den Eroten – die verlorenen gehen, gefundenen und verwechselt werden – Anlass gegeben, um eine Zusammenarbeit zwischen Antiquitatum Thesaurus und dem Museo Nazionale Romano zu initiieren, die darauf abzielt, anhand des Katalogs von Bonanni die Sammlung zu rekonstruieren, die der Jesuitenpater so sorgfältig gerettet hatte und die für die Gründung der Museen der ‚Roma Capitale‘ so wichtig gewesen ist.