#8: Eroten – gestohlen, verloren und wiedergefunden

Elena Vaiani

Die erste Tafel des Musaeum Kircherianum von Filippo Bonanni stellt – im Sinne von Bonannis Text – einen „tripos marmoreus antiquus Apollini sacrum“ dar, eigentlich jedoch eine dreieckige Kandelaberbasis, die auf jeder Seite mit einem Eroten verziert ist, der je eine arma des Mars trägt (Schild, Helm, Schwert). Die Ecken der Basis zieren im oberen Abschluss je ein Widderkopf bzw. im unteren Abschluss je eine geflügelte Sphinx (letzteren fehlen die Köpfe); darüber hinaus ist sie mit Akanthusvoluten, Palmetten und Rosetten verziert (Abb. 1).

Der 1709 veröffentlichte Katalog von Bonanni zeigt die im Collegio Romano aufbewahrten Altertümer, wissenschaftliche Objekte und exotische Funde – das außergewöhnliche Erbe des von Athanasius Kircher nach seiner Ankunft in Rom 1633 zusammengestellten Museums. Gewachsen war die Sammlung im Laufe der Jahre dank der wissenschaftlichen Forschungen ihres Gründers und einer bedeutenden Schenkung von Alfonso Donnino (1651), die hauptsächlich antike Gegenstände umfasste. 1678 veröffentlichte Giorgio de Sepibus in Amsterdam eine Beschreibung des Museums. Wie Bonanni in der Einleitung seines Katalogs schreibt, drohte das Museum nach Kirchers Tod jedoch ein schlimmes Ende zu nehmen, so dass von einer der berühmtesten Sammlungen des siebzehnten Jahrhunderts nur wenig übriggeblieben wäre. Dieses Schicksal teilten auch andere Sammlungen, wie etwa die von Giovanni Pietro Bellori oder Pietro Stefanoni, die ins Ausland verkauft oder zerstreut wurden. Es war Bonanni selbst, der sich ab 1698 um die „Rettung“ des Museums bemühte. Die offensichtlichsten Ergebnisse waren die Verlegung des Standorts vom Erdgeschoss in den dritten Stock des Collegio Romano, wichtige Ankäufe für die Sammlung und eben die Veröffentlichung des Katalogs. [1]

Die Wahl, den Katalog mit der Abbildung der Kandelaberbasis zu beginnen, ist ein Zeichen für das neue Leben des Museums: Die Besucher betraten es vom Vestibül aus, wo sich die Marmorskulpturen befanden, darunter auch diese, die, wie Bonannis Erklärungen zum Stich belegen, wahrscheinlich erst kürzlich erworben worden war. Sie wurde 1702 von den Brüdern Bernardo (1662–1732) und Cesare (1664–1729) Cenci, Kanonikern von San Giovanni Laterano, gestiftet.

Auch die zweite Tafel verdeutlicht die „Neuausrichtung“ des Museums: Dort ist ein ähnliches Objekt abgebildet, das Bonanni korrekterweise für eine Kandelaberbasis hält. Sie stellt Minerva, Merkur und eine Bacchantin dar und wurde 1708, kurz vor der Veröffentlichung des Katalogs, in der Kirche San Sisto vecchio an der Via Appia gefunden (Abb. 2). [2] Diese beiden Objekte führen also den virtuellen Besucher, wie wir heute sagen würden, in ein Museum ein, das Bonanni als lebendig und dynamisch darstellt, das mit der zeitgenössischen Gelehrsamkeit in Dialog tritt und dessen Integrität der Jesuitenpater selbst garantieren wird und die, wie sich zeigen wird, bis ins 20. Jahrhundert hinein beibehalten wurde.

Beide Kandelaberbasen, die in Bonannis Buch nebeneinander vorkommen und wahrscheinlich auch in seinem neuen Arrangement im Museum nebeneinanderstanden, werden kurz nach 1709 getrennt. Während jene auf der ersten Tafel in Rom blieb, wurde die zweite von Pierre Crozat (1661–1740), dem größten Sammler seines Jahrhunderts, erworben. Crozat war bereits 1714 im Auftrag des Regenten Philipp II. von Orléans in Italien, es ist aber nicht bekannt, wann genau die Basis von Rom nach Frankreich kam. Sicher ist, dass sie 1757 in einem Stich in Caylus‘ Recueil d'antiquités abgebildet wurde und sich heute im Cabinet des Médailles in Paris befindet. [3]

Der „Dreifuß“ der Tafel I blieb hingegen bis Anfang des 20. Jahrhunderts in Rom, bevor er sich in Luft auflöste, so dass der Stich von Bonanni über zwei Jahrhunderte lang – bis zum 20. Jahrhundert und darüber hinaus – die einzige verfügbare Abbildung der Skulptur darstellte. Was war geschehen?

Bekanntlich war nach der Eroberung Roms durch die italienische Armee im Jahr 1870 gerade das Museo Kircheriano das einzige staatliche Museum (seit 1873) in der neuen Hauptstadt, das seit der Zeit von Bonanni erhalten geblieben war und erweitert wurde. Aus dieser Sammlung entstand das Projekt für ein großes staatliches Museum für Altertümer in Rom, das heutige Museo Nazionale Romano, dessen Kernstück die ursprünglich in den Räumen des Collegio Romano aufbewahrten Altertümer bilden. [4] Um eine Vorstellung von dem Umfang der Sammlung zu vermitteln: die Altertümer aus dem Kircheriano, die sich heute im Museo Nazionale Romano befinden, umfassen grob geschätzt etwa 10.000 von insgesamt etwa 60.000 Objekten.

Das Kircheriano als solches hörte 1913 auf zu existieren. Zu diesem Zeitpunkt waren alle Artefakte nach und nach in die Diokletiansthermen und in verschiedene andere in der Zeit nach der Vereinigung entstandene Museen überführt worden. So auch unsere Kandelaberbasis, die das Collegio Romano verließ und in die Thermen gelangte, wo sie unter der Nummer 65195 inventarisiert wurde, kurioserweise ohne dass auf der Katalogkarte ein Hinweis auf seine Herkunft aus dem Kircheriano zu finden wäre (Abb. 3). [5] Es muss sich um eines der letzten Stücke handeln, die den alten Aufbewahrungsort verlassen haben. In der dritten Auflage des Führers von Helbig wird sie 1912 als noch im Collegio Romano befindlich und acht Jahre später, 1920, im Katalog des Thermenmuseums von Paribeni beschrieben. [6]

Zu einem unbestimmten Zeitpunkt löst sich diese 73 cm hohe und sehr schwere Marmorskulptur jedoch in Luft auf. In der vierten Auflage von Helbigs Werk (1972) wird die Basis als „nicht ausgestellt“ bezeichnet. Hans-Ulrich Cain weist wiederum in seinem grundlegenden Katalog über römische Kandelaber (1985) darauf hin, dass die Basis 1977, 1978 und 1980 immer noch nicht auffindbar war, und bezeichnet sie daher als seit mindestens 1972 verschollen. [7] Die Basis verschwindet damit aus dem Museum und aus der Bibliographie. [8]

Bei der Katalogisierung des Musaeum Kircherianum für das Projekt Antiquitatum Thesaurus wurde die Kandelaberbasis daher zunächst als verschollen betrachtet, wie in allen Studien ab 1972. Nach Rücksprache mit dem Personal des Museo Nazionale Romano konnte jedoch rekonstruiert werden, dass die Basis von den Carabinieri auf dem Antiquitätenmarkt sichergestellt und 2014 in der Ausstellung La memoria ritrovata im Quirinalspalast ausgestellt worden war. [9] Nach der Ausstellung wurde die Basis an das Museo Nazionale Romano zurückgegeben, aber nicht mehr im Thermenmuseum ausgestellt, sondern in einem Depot des Palazzo Massimo (magazzino ritratti) verwahrt (Abb. 4).

Nach mindestens vierzig Jahren hat diese Skulptur somit, idealerweise, ihren Platz unter den Altertümern des Kircheriano wiedergefunden. Damit nicht genug: Sie kann endlich mit anderen Basen verglichen werden, die ähnliche Maße und Verzierungen aufweisen. Sie ist in der Tat ein Beispiel für die Serienproduktion von Skulpturen, die wahrscheinlich zur Ausschmückung von Residenzen hochrangiger Persönlichkeiten hergestellt wurden. In der älteren Literatur wurde angenommen, dass die Basis aus dem Kircheriano in der Hadriansvilla gefunden wurde, zusammen mit zwei anderen, von denen die eine in London (British Museum) aus der Townley-Sammlung stammt und die andere im Vatikan aufbewahrt wird. [10] Darüber hinaus sind fünf weitere ähnliche Basen bekannt: in Florenz (Uffizien) aus der Villa Medici (möglicherweise aus der Sammlung Della Valle), im Louvre, zwei in Venedig und eine fragmentarische, heute verlorene Basis in Mantua. [11]

Im Vergleich zu den anderen sechs erhaltenen Basen ist unsere, wie bereits in der Inventarkarte des Museo Nazionale Romano vermerkt, nicht sehr gut erhalten. Die Details der Gesichter der Eroten sind kaum noch zu erkennen, und alle Köpfe der Sphingen im unteren Teil fehlen; der rechte Fuß des Eros mit dem Schild ist verloren. Verglichen mit dem Stich von Bonanni und der Inventarkarte des Museo Nazionale Romano fehlt auch einer der Widderköpfe im oberen Teil, eine Beschädigung, die vermutlich während der „Abwesenheit“ vom Museum entstanden ist (Abb. 5). [12]

Die Verzierung der Sockelzone mit der Anordnung der Voluten in nur einer Linie und nicht in zwei Registern übereinander rückt die Basis nicht in die Nähe der Exemplare, von denen man annimmt, dass sie in der Hadriansvilla gefunden wurden (British Museum und Vatikan), sondern eher in die Nähe der Exemplare im Louvre und in Venedig (Inv.-Nr. 114), die auch das Vorhandensein eines kleinen Streifens, auf dem die drei Eroten stehen, mit unserer Basis teilen. Wie bereits von Orietta Vasori und Hans-Ulrich Cain dargelegt, lassen sich die verschiedenen Repliken daher in zwei Gruppen unterscheiden: in eine Gruppe A (Uffizien, British Museum, Vatikan, Venedig Inv.-Nr. 104) und eine Gruppe B (Louvre, Museo Nazionale Romano, Venedig Inv.-Nr. 114, Mantua) (Abb. 6). [13]

Die Tatsache, dass wir auch dieses Exemplar aufgespürt bzw. die Reihe der heute bekannten Basen mit diesem figürlichen Dekor, die alle aus historischen Sammlungen stammen, vervollständigt haben und somit die Details der einzelnen Exemplare an den Originalen unterscheiden können, trägt vielleicht zur Lösung einer Art Rebus bei, das die ikonografische Tradition dieser Marmorstücke betrifft. So selten die jüngsten Abbildungen unserer Basis zu sein scheinen, so zahlreich waren die Reproduktionen dieser Reihe von Objekten in der Frühen Neuzeit.

Tatsächlich sind mehrere Zeichnungen ab der Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt, auf denen unsere „bewaffneten“ Eroten abgebildet sind. Da es sich jedoch um seriell hergestellte Basen handelt, d. h. um Objekte, die einander sehr ähnlich sind, ist es nicht immer möglich, genau zu sagen, welches Objekt auf den Zeichnungen abgebildet ist. Dies ist eine konstante Problematik bei dieser Art von Artefakten. Ähnliche Fälle treten neben solchen Skulpturen auch bei kleinen Objekten – kleinen Bronzen, Terrakotten usw. – auf, die in großen Mengen vervielfältigt wurden (wie auch Münzen, Fibeln, Öllampen). In diesen Fällen gibt es oft unzählige Repliken von Objekten, von denen kaum alle heute noch bekannt sind, und dem gegenüber eine relativ geringe Anzahl von Zeichnungen. Unseres ist ein besonderes, wenngleich nicht einzigartiges Beispiel für eine komplexe und reiche ikonografische Tradition, die ein relativ kleines und überschaubares Corpus von Altertümern betrifft. Und dennoch mangelt es an Schwierigkeiten nicht, wie die einschlägigen Einträge des Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance warnen.

Es gibt dennoch ein paar Fixpunkte (Abb. 7). Drei anonyme Zeichnungen aus dem 18. Jahrhundert, die im Eton College aufbewahrt werden, stellen einen der beiden venezianischen „Dreifüße“, Inv.-Nr. 104, dar. Die am weitesten ausgearbeitete und detaillierteste Zeichnung gibt die Basis in ihrer Gesamtheit wieder und zeigt, dass eine möglicherweise nicht antike Büste des Kaisers Hadrian darauf platziert wurde; die beiden anderen sind flüchtig angefertigte Aufnahmen der anderen Seiten. [14] Das Exemplar, das sich heute in den Uffizien befindet, aber bis 1756 in der Villa Medici in Rom stand, wird in den Zeichnungen von Carlo Calderi (ebenfalls in Eton, entstanden ca. 1710–1730), ausdrücklich mit dieser Ortsangabe gezeigt. [15] Mit der Medici-Basis werden auch die vier Zeichnungen von Pietro Testa im Museo Cartaceo von Cassiano dal Pozzo in Verbindung gebracht, die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (wiederum mit unterschiedlichen Feinheitsgraden) entstanden. [16] Amanda Claridge und Eloisa Dodero, die sich mit der grafischen Tradition der Florentiner Basis befasst haben, erkennen eine Seite davon in der Zeichnung von Charles Le Brun aus dem 17. Jahrhundert und eine andere – etwa ein Jahrhundert früher – in einer Zeichnung von Girolamo da Carpi. [17] Alle diese Zeichnungen und Exemplare gehören somit zur Gruppe A.

Eine anonyme Zeichnung in den Uffizien, ebenfalls aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und 1978 von Orietta Vasori 1978 publiziert, wurde stattdessen auf die venezianische Basis (Inv.-Nr. 114) aus der Gruppe B bezogen. [18] Nach den genannten Kriterien lassen sich inzwischen auch die folgenden bis heute bekannten Zeichnungen derselben Gruppe B zuordnen (Abb. 8):

  • Codex Escurialensis. [19]
  • ein Blatt in den Uffizien (2. Viertel des 16. Jhs., Baldassarre Peruzzi zugeschrieben). [20]
  • eine anonyme Zeichnung in Berlin (Mitte des 16. Jhs.), auf der ein Eros mit Helm ohne Bodenstreifen abgebildet ist; die Beischrift Pellestrina di marmore, verweist auf eine Provenienz, die derzeit für keine der bekannten Basen bekannt ist. [21]
  • Codex Destailleur B in St. Petersburg, im Census als Parallelkopie der Berliner Zeichnung angegeben, die nur das Profil der Basis mit dem Widderkopf und der Sphinx ohne Eroten darstellt; eine anonyme Teilkopie dieser Zeichnung befindet sich in der Bibliothek in Padua. [22]
  • Codex Coburgensis (1550–1555), wo die Sphingenköpfe wie bei der Basis des Kircheriano fehlen. [23]
  • Codex Pighianus (1550–1555), kopiert nach dem Codex Coburgensis. Die nur im Pighianus erhaltene Beischrift verortet das Stück in der Sammlung Della Valle. Da aber beide Zeichnungen schon von Claridge und Dodero wegen der abweichenden Ornamentik als Zeugnis der Uffizien-Basis ausgeschlossen wurden, [24] kann dieses Stück nicht wie so viele andere den Weg über die Villa Medici nach Florenz genommen haben.
  • ein Blatt von Etienne Duperac in Paris (Mitte des 16. Jhs.), das ebenfalls bereits von Claridge und Dodero als Zeugnis für die Basis der Uffizien ausgeschlossen wurde. [25]

Die Zeichnung von Amico Aspertini (um 1540) ist dagegen kaum einzuordnen. Sie zeigt nur den Eros mit dem Schwert als eigenständige Figur, und die Basis ist nicht dargestellt. [26]

Im Text zu seiner Tafel Nr. 1 gibt Bonanni an, dass sich Kirchers Kandelaberbasis seit vielen Jahren in der Sammlung der Brüder Cenci befand. War sie vielleicht schon im 16. oder 17. Jahrhundert bekannt? Oder ist Bonannis Stich wirklich dazu bestimmt, die einzige Abbildung der Kandelaberbasis vor dem 21. Jahrhundert zu bleiben, zusammen mit derjenigen, die Bernard de Montfaucon 1719 aus dem Musaeum Kircherianum übernahm? [27] Neue Studien werden es zeigen. In der Zwischenzeit haben gerade die Forschungen zu den Eroten – die verlorenen gehen, gefundenen und verwechselt werden – Anlass gegeben, um eine Zusammenarbeit zwischen Antiquitatum Thesaurus und dem Museo Nazionale Romano zu initiieren, die darauf abzielt, anhand des Katalogs von Bonanni die Sammlung zu rekonstruieren, die der Jesuitenpater so sorgfältig gerettet hatte und die für die Gründung der Museen der ‚Roma Capitale‘ so wichtig gewesen ist.

 


[1] F. Bonanni, Musaeum Kircherianum, Romae 1709, S. 1 (proemio) und S. 4–7 (Kommentar der Taf. I). Für das Museo Kircheriano vgl. A. Bartola, Alle origini del museo del Collegio Romano. Documenti e testimonianze, in «Nuncius. Annali di Storia della Scienza», XIX, 2004, Fasc. 1, S. 297–356.

[2] H.-U. Cain, Römische Marmorkandelaber, Mainz, 1985, S. 158, Nr. 28, Taf. 92.1 (fälschlicherweise als auf dem Antiquitätenmarkt in Köln angegeben). Für eine Auswertung von Bonannis Tafel siehe in Antiquitatum Thesaurus: https://db.antiquitatum-thesaurus.eu/object/1368135.

[3] A. C. Ph. De Caylus, Recueil D'Antiquités, Egyptiennes, Etrusques, Grecques Et Romaines, I, 1757, Taf. 82.1 (https://doi.org/10.11588/diglit.5672#0325). Paris, BnF, Cabinet des Médailles, Inv.-Nr. 57.44. (https://medaillesetantiques.bnf.fr/ark:/12148/c33gbx6dw). M. Avisseau-Broustet, “Notices des documents exposés”, in Caylus mécène du roi. Collectionner les antiquités au XVIIIe siècle, Catalogue de l’exposition (Paris, Bibliothèque Nationale de France - Cabinet des Médailles, 17 décembre 2002–17 mars 2003), Paris 2002, S. 136, Nr. 43.

[4] Vgl. S. Bruni, I musei archeologici di Roma capitale, in «Rivista dell’Istituto nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte», Ser. III, 14-15, 1991–1992, S. 379–392.

[5] „Dreieckige Marmorbasis eines Kandelabers oder Thymiaterions, die oben hohl ist, um den Marmorschaft einsetzen zu können. Die oberen Ecken sind mit drei Widderköpfen verziert, die unteren mit drei geflügelten raubtierhaften Füßen. Auf den Stirnseiten befinden sich drei fliegende Eroten mit den Waffen des Mars, d. h. Schild, Schwert und Helm. Gute dekorative Arbeit, nicht allzu gut erhalten“. Der Standort ist beim ‘alten Haus‘ angegeben, Höhe 0,73 m, Preis 800 Lire.

[6] W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom3, 1912, II, S. 281, Nr. 1661. R. Paribeni, Il Museo Nazionale Romano e le Terme di Diocleziano, Rom 1920, S. 108, Nr. 281.

[7] Cain Römische Marmorkandelaber (wie Anm. 2), S. 252, Nr. 50. W. Helbig, Führer durch die öffentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom4, 1972, IV, S. 450, Nr. 1661.

[8] Die Basis wird zitiert – und mit Bonanni illustriert – von A. Reinhardt, Reproduktion und Bild. Zur Wiederholung und Vervielfältigung von Reliefs in römischer Zeit, Wiesbaden 2019, S. 115, Nr. S.10* mit Verweis auf Cain und gerade wegen der fehlenden Autopsie des Objekts nicht ausführlich besprochen; Taf. 46, Abb. 153 (Bonanni Taf. 1).

[9] La memoria ritrovata. Tesori recuperati dall’Arma dei Carabinieri, Ausstellungskatalog (Rom, 23. Januar–16. März 2014), Rom 2014, S. 82, Nr. 30.

[10] Cain Römische Marmorkandelaber (wie Anm. 2), S. 160–161, Nr. 35 (London, British Museum, Inv.-Nr. 2509, aus der Sammlung Townley; https://arachne.dainst.org/entity/1071087); S. 188, Nr. 104 (Vatikanstadt, Galleria dei Candelabri, Inv.-Nr. 2677, erworben 1790; https://arachne.dainst.org/entity/6208300).

[11] Cain Römische Marmorkandelaber (wie Anm. 2), S. 155, Nr. 20 (Florenz, Galleria degli Uffizi, Inv.-Nr. 182, Capranica-Della Valle? https://database.census.de/#/detail/152873); S. 171, Nr. 63 (Paris, Musée du Louvre [dépôt], MA 611, aus dem Museo Maffeiano; https://arachne.dainst.org/entity/1107094); S. 197, Nr. 125 und S. 198, Nr. 126 (Venedig, Museo Archeologico, Inv.-Nr. 104 https://database.census.de/#/detail/152932 und Inv.-Nr. 114 https://database.census.de/#/detail/159793, aus dem Grimani-Nachlass); S. 201, Nr. 143 (ehemals Mantua, Palazzo Ducale).

[12] Vgl. den Eintrag Antiquitatum Thesaurus: https://db.antiquitatum-thesaurus.eu/object/1368134.

[13] Cain Römische Marmorkandelaber (wie Anm. 2), S. 47–59 sowie O. Vasori, Alcuni disegni degli Uffizi con marmi antichi, in «Prospettiva», XIV, 1978, S. 67–73, hier S. 69–70.

[14] Vgl. oben Anm. 10. Vgl. Eton College Library, Bm 9, Nr. 31; eine Notiz beschreibt das Objekt als "Ara" und verortet es in der „Bibl. St Marci Venet.“ (https://catalogue.etoncollege.com/object-ecl-bm-9-31-2013). Die anderen beiden Seiten der Basis, nur mit den Eroten, die mit schnellen Federstrichen ausgeführt sind, befinden sich auf Blatt Nr. 33 (https://catalogue.etoncollege.com/object-ecl-bm-9-33-2013).

[15] Eton College Library, Bm 12 Nr. 91, 92, 93; https://catalogue.etoncollege.com/object-ecl-bm-12-91-2013, mit Angabe “Villa Medici”.

[16] A. Claridge, E. Dodero, The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo. A.III. Sarcophagi and other reliefs, London 2022, II, S. 723–728, Nr. 467–470.

[17] Paris, BnF, Ms. fr. 17217, fol. 56 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52517132k/f133.item#; das Objekt wird als “autel des parfums” identifiziert; die Zeichnung von Girolamo da Carpi befindet sich in Philadelphia, Rosenbach Foundation, Carpi Album, fol. 124 https://database.census.de/#/detail/55877.

[18] Florenz, Galleria degli Uffizi, GDSU, Inv.-Nr. 6809A r https://database.census.de/#/detail/58726; vgl. Vasori Alcuni disegni degli Uffizi (wie Anm. 13), S. 70, Abb. 3.

[19] Biblioteca del Monastero de El Escorial, 28-II-12, fol. 49r https://database.census.de/#/detail/48806.

[20] Florenz, Galleria degli Uffizi, GDSU, Inv.-Nr. 6811A r https://database.census.de/#/detail/48807.

[21] Berlin, Kunstbibliothek, OZ 114, fol. 26 oben https://database.census.de/#/detail/244599.

[22] St. Petersburg, Ermitage, Codex Destailleur B, fol. 78r https://database.census.de/#/detail/10167885; Padua, Biblioteca Universitaria, Inv.-Nr. MS 764, fol. 10v https://database.census.de/#/detail/10167887.

[23] Coburg, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen der Veste Coburg, Hz 2, Nr. 100 https://database.census.de/#/detail/58725.

[24] Berlin, Staatsbibliothek, Ms. Lat. 61, fol. 39r; Claridge, Dodero The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo (wie Anm. 16), S. 723 https://database.census.de/#/detail/58724.

[25] Paris, Musée du Louvre, Cabinet des dessins, Inv.-Nr. 26434r; Claridge, Dodero The Paper Museum of Cassiano dal Pozzo (wie Anm. 16), S. 723 https://database.census.de/#/detail/65132.

[26] London, British Museum, Prints and drawings, Aspertini Sketchbook II, fol. 30v. https://database.census.de/#/detail/48728.

[27] B. de Montfaucon, L’Antiquité expliquée et représentée en Figures, Paris 1719, II.1, Taf. 50. Die vorbereitende Tafel der Antiquité befindet sich in Paris, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 11916, fol. 98r; vgl. Antiquitatum Thesaurus: https://db.antiquitatum-thesaurus.eu/object/1708842. Wie bereits erwähnt, wurde die Basis in den Studien, die auf seine Wiederauffindung folgten, ebenfalls als verloren betrachtet (vgl. Anm. 8). Helbig 1972 (wie Anm. 7) zitiert Abbildungen des Sockels, die unveröffentlicht sind, vgl. S. 517, Nr. 1661.